李壮、杨辉 | 关于新乡土叙事（二）
《南方文坛》
2022年第5期
李 壮 | 历史逻辑、题材风格及“缝隙体验”：关于“新乡土叙事”
杨 辉 | 终南山的变容——晚近十年陕西乡土叙事的“风景”之喻
历史逻辑、题材风格及“缝隙体验”：关于“新乡土叙事”
文 | 李 壮
从《秦腔》里一只未到场的狼说起
贾平凹的长篇小说《秦腔》里有一位通阴阳的奇人荣叔。荣叔死后留下一本笔记，里面有一则关于清风街众人命运结局的预言：“今早卜卦，看看他们怎样？新生死于水。秦安能活到六十七。天义埋不到墓里。三踅死于绳。夏风不再回清风街了。院子里的苹果和梨明年硕果累累，后年苹果树只结一个苹果。庆金娘是长寿人，儿子们都死了她还活着。夏天智住的房子又回到了白家。君亭将来在地上爬，俊奇他娘也要埋在七里沟，俊奇当村主任。清风街十二年后有狼。”
在小说所能涉及的情节范围内，预言里的许多内容都得到了印证。似乎这预言是可信的。有趣的是，小说里的预言是纯粹的虚构产物，它在情节层面的真假无非是听凭作者安排，让它真便真，让它假便假。因此，所谓的“预言”，说到底还是用以折射作家对小说人物，或对与小说人物相关的历史现实的“理解”。通过预言来暗示人物命运的手法并不新奇，至少我们都在《红楼梦》里见过。《秦腔》里这则预言相对特殊的地方，在于其最后一句：清风街十二年后有狼。讲的是清风街，是这部小说以内的事；但明眼人一眼便能看出此中象征，它讲的是清风街，也是讲的带引号的“清风街”——乡村，《秦腔》里写到过的、在中国范围内不可胜数的那种传统乡村，即将消亡。
《秦腔》的最后一句是“从那以后，我就一直在盼着夏风回来”。盼夏风回来，是等着夏风给死去的父亲立碑。按照预言，夏风是不会回来了，立碑的事情谁也说不好最终会怎样。倒是《秦腔》这部书本身，成了贾平凹立给故乡的一块碑：在后记里，贾平凹直言，“我决心以这本书为故乡竖起一座碑子”。立碑的隐含意思显而易见。彼时，这是一种极具代表性的预感，甚至在文学叙事中形成了一种症候性的“腔调”。于是，继《子夜》里的吴老太爷之后，中国传统乡村在《秦腔》等许多文学作品里又“象征死亡”了一次。那时大家普遍觉得，十二年后要出现在清风街上的狼已在路上了。
▲贾平凹：《秦腔》，作家出版社，2005
《秦腔》出版于2005年。十二年后是2017年。这一年，中共十九大报告里提出了乡村振兴战略。农业、农村、农民问题被认为是关系国计民生的根本性问题，并在最高层级的国家话语层面获得强调，一方面印证了传统乡村的确面临诸多现实难题，另一方面也昭告了对乡村艰难现状进行大规模改变的实践行将展开。近些年，“脱贫攻坚”社会历史实践的声势和成果都令人瞩目，乡土问题长期作为社会关注热点出现，乡村的现实面貌当然也较此前出现了多种多样的不同。如果现实中真的存在“清风街”，我想十二年后街上应该是不会有狼的。或者，如果真的出现了狼，那么这只狼多半也不会在“乡土叙事”中出现。它会出现在隔壁“生态文明叙事”的板块里面。
很多事情都不一样了。在这个另类版的“狼来了”的故事中，固然许多传统的物质景观和人文生态已经不可避免地流散，但乡村本身并没有消失，它只是出现了颇为巨大的改变。相应地，与乡土有关的叙事也正在变得不同。我想在今天，已经很难再出现《秦腔》式（或者说得更准确一些，既为《秦腔》式同时又能够在艺术上达到《秦腔》量级）的作品了：那种充盈着最真切、最本能化的熟悉及理解的传统乡村挽歌，正在当下的乡土文学叙事中走向绝迹。我们可以列出与“《秦腔》式”或“贾平凹式”相类似的诸多指称：“陈忠实式”“莫言式”“张炜式”……但在今天，我们恐怕很难再期待出现那种具有强大整体视野和完整总体逻辑、呈现出史诗性宏大野心的乡土题材“巨著”能够不断涌现——并且从另一个角度看，如果新一代的作家仅仅满足于写出《白鹿原》《丰乳肥臀》或《九月寓言》的“翻新/高仿版本”，我们大概也不会感到满意。乡村和书写乡村的人都在发生变化，与此相应，关于乡土的叙事必然会显示出与以往“经典乡土书写模式”不同的新特质。
从“直接对象”到“间接对象”：“农村作家”和“乡土中国”的消散
在我看来，要探讨“新乡土叙事”的话题，首先需要坦诚面对的一点是，乡土正在或已经失去其维持百年的、在中国新文学版图中几无等量对手的“绝对中心”地位。“一家独大”已经变成“多极之一”。这是我们讨论当下乡土叙事新变化的一个基本逻辑前提。
▲李壮：《亡魂的深情》，江苏凤凰文艺出版社，2018
过去百年中，“乡土”堪称是整个中国新文学在“题材”上的主流。孟繁华在《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》一文中认为：“20世纪以来的中国文学，乡村中国一直是最重要的叙述对象。因此，对乡村中国的文学叙述，形成了百年来中国的主流文学。”①这种文学叙述的出现几乎与中国新文学的诞生同步，至少可以上溯到鲁迅的《阿Q正传》《故乡》等作品。而其“主流”文学地位的形成，原因在于：“一方面与中国社会在本质上是‘乡土中国’有关，20世纪以来的中国作家几乎全部来自乡村，或有过乡村生活经验。乡村记忆，是中国作家最重要的文化记忆。另一方面，中国革命的胜利，主要依靠的力量是农民，新政权的获得如果没有广大农民的参与是不能想象的。因此，对乡村中国的文学叙述，不仅有中国本土的文化依据，而且有政治依据。或者说，它既有合理性又有合法性。”②这种观点非常具有代表性。在今天，乡土文学在孟繁华所说的这两个方面都遭遇了困境。
就前一方面来说，多数作家与乡村的直接关联正在被割断。贺仲明认为：“乡村被拉入城市化的发展步调之后，传统的乡村氛围不复存在，留在乡村的农民越来越少，作家们与乡村之间的现实联系也随之减少，他们与乡村现实生活之间也会越来越隔。”③贾平凹曾经感慨：“原来我们那个村子，我在的时候很有人气，民风民俗也特别醇厚，现在‘气’散了，起码我记忆中的那个故乡的形状在现实中没有了，消亡了。农民离开土地，那和土地联系在一起的生活方式，将无法继续。解放（1949年）以来，农村的那种基本形态也已经没有了。解放（1949年）以来所形成的农村题材的写法，也不适合了。”④农民尚且离开了土地以及“和土地联系在一起的生活方式”，更遑论作家。至于当下高度活跃的新一代作家，更是几乎全部生活在城市，他们中的一部分人或许有过乡村生活经验，但这种经验已经在现实中远离他们的日常，或者仅仅是构成某种景观化/情感化的“童年经验”“少年经验”。从总体情况来看，出生、成长于城市的作家，正在挑起当下文学创作的大梁，且势必在未来成为中国文学的主体力量。基本现实如此，而当代文学的生产传播方式以及如今文学写作行为的常规形态，又很难允许作家像当年的柳青、赵树理、周立波、马烽等前辈一样，在事实上长期定居在乡村（相对常见的方式，是作家“定点深入生活”或去乡村进行阶段性挂职），因而，在绝大多数作家那里，乡土经验已经无法构成其日常现实生活中的“经验主体”。传统意义上的“农村作家”已经越来越少。写作者与乡土世界间的“直接关联”，正在变成“间接关联”。
▲郜元宝、张冉冉：《贾平凹研究资料》，天津人民出版社，2005
就后一方面来说，乡村在“力量输出”或“资源生产”层面的地位也发生了显著变化。中国革命是“农村包围城市”，人力物力输出要重点依靠乡村；但在如今的经济建设过程中，整个社会的重心（关注的重心以及资源配置的重心）必然会向城市地区不断偏移，这一点可以从GDP贡献比重上直观地体现出来。经济增长的主要部分来自城市，这是采用了宏观“国家经济盘子”的视角；从微观的乡村经济形态来看，则是“农耕不足以谋生”——也就是说，不仅是国家发展，就连个体生命的生存发展，也不再完全依赖传统农耕的方式。曾经的乡土世界，一切围绕着春耕、夏耘、秋收、冬藏的自然节律展开，其基本前提，是农耕活动足以满足家族里所有个体的基本生存需要且几乎是满足这些需要的唯一稳定途径。这种情况在今天发生了根本性的改变。由于依靠单纯的“种地”，已经很难满足（或无法最大限度地满足）一家人不断升级且越来越多样化的生活需要，结果便是农民大量进城，变成了工人或服务业从业者。作为传统乡村世界基石而存在的劳动模式几乎被荒废，“日常乡村只剩下老人、妇女和儿童，乡间的农村劳作数量大幅减少，自然不再有以往劳动过程中的喧哗和热闹，甚至使劳作不再成为乡村生活的重要组成部分”⑤。乡土世界的主要经济来源和经济增长点正从“农耕”一面移开。农业劳作当然没有消失，但它在今天正以全新的方式开展，更多现代科技甚至现代传媒的助力加入进来（例如生态农业、科技种植、深加工或精细分工产业链的协作建设，甚至生态旅游直播带货等），“自给自足”和“身体劳动”的成分越来越少。直接性的身体活动与物质积累之间的关系链条被切断了，供“身体能量—物质财富—社会关系”三者连通转换的时间区间和空间场域也随之基本消失。乡土世界在“基本运行动力”这一最核心的层面上出现了重大变化：传统的“劳作”变成了现代体系下的“生产”，或者说，“直接生产”变成了“间接生产”。我们时常提及的所谓“乡土中国”，在其原本的概念语境中，乃是“包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面”⑥。如今，这种体系的根基、用以支配“社会生活的各个方面”的“动力源”已经发生了深刻变化，今天的“新乡土”显然已无法完全对应于费孝通意义上的“乡土中国”了。
▲费孝通：《乡土中国》，人民出版社，2008
文学的重心转移几乎成为大历史逻辑之下的必然。对此，孟繁华教授曾经说得非常直接：“当下小说创作关注的对象或焦点，正在从乡村逐渐向都市转移。这个结构性的变化不仅仅是文学创作空间的挪移，也并非是作家对乡村人口向城市转移追踪性的文学‘报道’。这一趋向出现的主要原因，是中国的现代性——乡村文明的溃败和新文明迅速崛起带来的必然结果。”⑦当然，乡村文明旧日形态的瓦解，绝不等同于乡土叙事的式微或终结；因为在关于“新文明”和“现代性”的想象内部，也同样充满了异质性和散逸动能：“当今世界，现代性毫无疑问地处于散逸状态，它并无规律的自我意识，人们对它的体验也并不均衡。”⑧这种散逸与不均衡，恰恰促动着乡土叙事自身的更新：写作者与乡土世界间的“直接关联”变成了“间接关联”，乡土内部运行的结构动力从“直接生产”转换向“间接生产”，二者在文学书写领域共同指向的结果之一，就是乡土从一个天然自足、毫不存疑的“直接对象”，慢慢变成了一个需要靠近和发现、拆解和破译的“间接对象”。这种从“直接”到“间接”的转变，无疑深刻地影响着新的乡土叙事的题材选取、角度选择、姿态控制和艺术风格特征。
两种“变迁”：“新乡土叙事”的题材特点
现在回到文学内部，具体谈一谈“新乡土叙事”。
必须说明的是，我个人并不认为“新乡土叙事”的说法提出，是一个具有断裂意味的文学史命名行为。一方面，“新乡土叙事”与“旧乡土叙事”之间的关系不可能黑白分明、非此即彼地完全割清，相反，“旧乡土叙事”无疑是我们创作和阐释“新乡土叙事”时不可能绕开的“潜文本”“前文本”。另一方面，类似的命名绝非今日独创，例如我前文引用到的孟繁华《百年中国的主流文学》一文，其副题便是“乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变”；文章将现代文学初期的“乡土文学”、20世纪40年代以来的“农村题材创作”与20世纪80年代以来的“新乡土文学”区分开来，其中的“新乡土文学”与本文所说的“新乡土叙事”固然指涉不同，但也很难做绝对化的区分（孟繁华认为，“农村题材”转向“新乡土文学”，最重要的特征，一是对乡村中国“超稳定文化结构”的发现；二是乡村叙事整体性的破碎。前一特征显然可与本文所论述的“新乡土叙事”作显著区别，后一特征却是二者的共同属性）。因此，我更愿意将“新乡土叙事”作为一种关于“边界”或“类型”的指认。更具体地讲，我眼中的“新乡土叙事”，是城市化深度开展、全球化高度发达的语境下，针对迅速变化中的乡土社会之自然景观、物质条件、思想观念、生活形态、个体情感结构、基层人文生态等展开的叙事。
▲阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海三联书店，2012
因此，“新乡土叙事”不能等同于“新的乡土叙事”——后者是一个创作时间概念，前者则不是这么简单。若拿作品举例，同样是近些年出现的长篇小说，陈毅达《海边春秋》、滕贞甫《战国红》和《北障》、陈应松《天露湾》等显然可以算“新乡土叙事”，但格非的《望春风》是否适合作为整体列入其中，我可能就会有所犹豫。需要特别指出的是，本文所谈及的“新乡土叙事”，在体裁上仅指小说。近些年，关于“新乡土”的纪实类作品（报告文学和非虚构等）成果极多且不乏影响广泛之作，但考虑到小说的虚构叙事更能体现文学面对历史和现实的“观念态度”及“总体想象”，因而我在此策略性地选择集中论述小说。
就题材而言，我认为当下“新乡土叙事”主要集中在两类。一是写“乡土的变迁”，聚焦和书写乡村世界发生的巨大历史运动和现实实践本身；二是写“变迁的乡土”，着重刻画乡土变迁背景下的个体形象及其日常生活行动，某种意义上可简单地认为其是写“故乡人事”。前者偏于宏观，后者取径微观。当下大多数主题文学创作都属于前者，这类作品多被冠以“重大现实题材”之名，如《海边春秋》写返乡创业潮及村落整体搬迁、《北障》写生态文明建设与传统狩猎文明间的摩擦交融、《天露湾》写江汉平原葡萄种植产业从无到有等，一眼即可辨认，属于“聚居”型的文学创作成果。后者则大量分散在当下各类乡村题材写作之中，文本形态、风格路数不一，但又显示出许多“新乡土元素”的共同特点，类似“散居”。
当然，考虑到历史运动和现实实践总是需要在人和事上获得赋形，而人与事的书写又必然以历史和现实为前提背景，二者显然会交叉在一起。因此，这种“两类”的题材划分也仅仅是相对的，区分只在于题材选取的“大与小”以及处理材料的具体方式上面。考虑到纯度过高的“宏观”和“微观”都很容易滋生问题，我所格外关注的，恰恰是那种“大小互见”、能够将上述两种题材思路融合在一起的“新乡土叙事”作品。此处试举两例。
▲林森：《海里岸上》，百花文艺出版社，2020
“大中写小”的成功案例，是林森的中篇小说《海里岸上》。渔村也是乡村，用来讨生活的“海”在本质上无异于农耕区的“土”。《海里岸上》题旨宏大，直指海洋文明和传统渔业生态的现代转型。小说在内部由两个疑难推动并完成结构串联：一是“船往哪去”，二是“书交给谁”。时代在发展，传统的渔业转型消失，旧日的渔船要么不再出海、搁浅在岸边或藏匿到岸上的树林里，要么出海已经不是为了捕鱼；即便真的要出海捕鱼，上阵的也已是现代化的渔船。现代化的渔船使用卫星定位导航，这就涉及了“书”：凝聚着前人出海经验的《更路经》，已无托付之人亦无托付必要，或者与旧人同归灰飞烟灭，或者交给收藏家或博物馆。两大疑难缠绕结合在一起，乃是典型的文明转型题材。但正是在这“大”之中，林森很好地铺展开了其中人物的经验细节和情感细节。对传统渔业生活真实具体的记录捕捉，以及对“最后一代老渔民”内心世界的探询刻画才是这篇小说真正的精髓所在。时代变迁和文明转型，被处理成生活内部（而非外部）的一个部分。个体真实的身体反应和情绪波动，在时代的大变迁中被激发并获得显现——或者可以说，林森很准确且很及时地抓住了时代大变迁和文明大转型中，极特殊的一代人的瞬间应激反应。在我看来，作品中体现出来的细节力量和情绪张力，比其“题旨宏大”更加可贵。
“以小写大”的典型文本，则是凡一平的短篇小说《公粮》。作品不厌其烦地写顶牛爷这位“八十六岁的心思全在玉米上的老人”，写他在自己的八分玉米地里、自家的院子里、交公粮的路上手忙脚乱地忙活，写飞舞的蚊虫、晒干和筛选玉米粒的过程、凑齐优质公粮的艰难和他往日的光辉历史……总之，全是琐碎的细节，全是憋着劲、闷着头。几乎通篇如此。其中许多部分，近乎是自然主义，甚至法国“新小说”式的。直到小说的最后，顶牛爷来到了粮所。图穷匕见。他几乎是在一种“无法理解”的懵圈状态中，迎面撞上了中国历史上一个特殊的节点：从这一年开始，中国的农民不用交公粮了。
蓝干部以为顶牛爷耳背，大声说：所有人都不用交了。国家的政策出台了，取消所有的农业税，就是讲，所有种养的农民，都不用交公粮啦！你把公粮挑回去吧，自己吃！
顶牛爷更惊愣了，说：为什么？
蓝干部看上去有些烦，说：让粮所的干部一个个下岗失业，明白不？
顶牛爷摇头，表示不明白。
蓝干部说：国家富了，为了让农民更富，不需要农民再交公粮了。打多少粮食，好的坏的，都是自己的。这回你听明白了吧？
顶牛爷点点头，像是明白了。他低着头，看着不再是公粮而是属于自己的粮食，既高兴又难为情，像看着一条独自捞到的无人分享的大鱼。
今天这个日子出大太阳，中午炽热的阳光直照空旷的粮所。
站在粮所中的顶牛爷，像地里的一棵玉米。
“像是明白了”，以及“既高兴又难为情”，尤其是小说最后一句里农民与农作物的（几乎是告别般的最后一次）身份等同……这一切无疑都是极具形象棱角和个性化质感的笔触，然而又无一不扣着小说背后重大的历史事件和时代主题。
散点、松弛与笑泪交融：“新乡土叙事”的风格特征
如前文所述，“新乡土叙事”的成立，在相当程度上源自写作者与写作对象之间的“间离效应”，以及传统“乡土中国”体系的规模化瓦解。而新的叙事建构，实际上也正是新的总体想象逐步重塑的文本表征——在此意义上，“新乡土叙事”，同样源自乡村世界全新的秩序及逻辑逐步建构起来的“痛痒兼具”的“历史缝隙体验”（痛痒兼具，乃是在修辞上类比人体皮肤在受伤后结痂愈合、生长新皮肤的“生理缝隙体验”过程），并且构成了对此种“缝隙体验”的风格化表达。
▲李约热：《李作家和他的乡村朋友》，上海文艺出版社，2021
▼凡一平：《顶牛爷百岁史》，广西师范大学出版社，2021
所有这些落实在文本当中，便形成了我们当下所集中见到的风格：叙事偏于散点化和多极化；细节和情绪经验（甚至身体知觉和话语形态）的结构性作用压过理性观念，节奏总体偏于松弛；风俗剧或喜剧的笔法愈加普遍，但背后又常寄托沉重之感。在历史想象和社会图景总体性“破碎——重塑”的过程中，这些构成了颇为典型的文学叙事风格表征——不仅仅局限于乡土书写领域。
很难脱离开具体文本而宏观地谈论风格。在此我同样举两位作家做例子。先是广西作家李约热。他的《八度屯》及收录在小说集《李作家和他的乡村朋友》《人间消息》中的其他许多脱贫攻坚题材（或广义的当下乡村题材）小说作品，在我看来，在艺术水准和风格完成度上属于同类作品中的佼佼者。在《八度屯》里，作者的“野马镇扶贫叙事”一再被戏剧性地拦住、打碎、引开。小说开头，首先抛出的是“恶狗拦路”的难题。拦路狗的主人是贫困户建民，狗有个怪名字叫“二叔”。建民不信任上面派来的扶贫干部，狗也总与叙述者作对。人的“不信任”要从狗讲起：为什么一条狗的名字叫“二叔”？真正的二叔去哪里了？在后文里，两个问题引出来两个故事，前一个故事复杂，后一个故事悲伤，而且从根子上讲，两个故事是相互嵌套、不分你我的：悲伤的记忆使许多事情更加复杂，而复杂化的难题处置不当只会衍生出更多悲伤。扶贫的故事由此展开。
仅从这个开头就足可见，李约热的《八度屯》所面对的是极其复杂的人和生活，极其艰难的社会实践。他当然难以顺畅、难以奔驰，而只能是走走停停、停停看看、看看想想。在李约热这里，“走走看看”甚至变成了一个形式问题、结构问题。李约热显然认清了“叙事的野马在野马镇无法奔驰”这一事实，他索性信马由缰，外松内紧地铺展他的故事。于是，我们看到了一种“闲逛”式的讲述方式：李作家从一家走到另一家，思绪从一件事飘到另一件事，最后发现许多事情都在生活的深处盘根错节，许多人物也在不同的故事单元中反复多次出现。最终，我们看到了某种类似“连连看”的结构：作品内部包含着大量的“小故事”或者说“故事单元格”，很多故事是独立的，但它们同时又是大坐标里的小元素，跟另外一些元素排列碰撞之后，就会发生“化合反应”甚至连接合体。
“走走看看”的背后，是一种“网格思维”而非“直线思维”——不是一到这里就直接朝“脱贫摘帽”“全面小康”的目标（某种“总体性想象建构”）披荆斩棘狂奔而去，而是细致、耐心地挖掘一切与此目标相关的情感和事件，把相关的线索逻辑好好拼接、串联起来。某种意义上，这也是当下文学写作在高度复杂且充满不确定性的乡土新经验面前，将“时间思维”推向“空间思维”的形式表征。在这样“散点透视+松弛闲逛”的叙事中，李约热得以充分展开自己的幽默感。忠涛的故事里，作者把忠涛说的话“用诗歌的体例来分行”，居然直接就把苦难贫穷的故事给“吟”起来、“唱”起来了。“砖头占路”事件里，当地居民面对手机视频“彼此缺席”的“云吵架”，同样充满了幽默的荒诞感。
▲郑在欢：《团圆总在离散前》，江苏凤凰文艺出版社，2021
▼郑在欢：《今夜通宵杀敌》，上海文艺出版社，2021
类似的风格特征，也出现在更年轻的90后作家郑在欢笔下。他的中篇小说《团圆总在离散前》写当下离乡青年“年关回乡”。一群“新乡村青年”（不同于父祖辈，他们以“离乡”而非“在乡”为常态及本能），临近春节时从四面八方赶回家乡，短暂地聚在一起，撞出些新的故事。主题很集中（且很典型、很重大），但落笔是散点化的；小说并没有采取情节集中爆破、矛盾剧烈冲突的写法，推动叙事前进的是新型乡土经验（速归速离）的自由铺展，以及对新语境下新一代乡村青年的耐心观察。同样是在“返乡少年”的身上，郑在欢的《还记得那个故事吗？》敏锐捕捉到了个人成长与时代推进二者叠加过程中施加在年轻人心理上的巨大压迫力。这篇小说要讲的，乃是人世的“变”、人心的“隔”，讲的是一位青春将尽的年轻人，对理所当然的、“正常”而“正确”的人生未来的恐惧。有趣的是，郑在欢选择把一桩正剧性、悲剧性的事情，用喜剧性、闹剧性的策略来写，甚至以“不谈”的方式来“谈”。小说实际的切入点乃至构成方式，乃是“无法正常说话”——是话语理性的大量丧失，也即话语的失控现象。于是在形式风格上，这个故事在不断地“跑偏”“掉线”，但又始终隐隐地围绕着某个不可见的力学中心，在偏离中求抵达、于沉默里求发声：它是松弛的、散漫的，却怀抱着一个“紧”如钢针尖端的意识（或念头），并在文本内部深藏着一个密度巨大的命题核心。在此意义上，我甚至认为这篇小说提供了当下某种典型叙事策略的代表样本。
这样的叙事策略和叙事风格，会很容易把着力点落在“身体知觉”上面。如果说认为话语失控是“舌头问题”，或许还有些“过度阐释”的嫌疑；那么郑在欢的另一篇小说《收庄稼》，则是毫无疑问地把复杂的乡村经验和时代情绪落在了鼻子（嗅觉）上面。小说的开头是，“田地里有一股浓重的臭味，那是龙头发出的味道”。龙头是一个人，他的坟就在我们的庄稼地里，但坟没有埋好，尸体臭了。身体关联接通着社会关系。在小说里，与龙头有关的，是一个典型的“熟人社会”故事，却牵连着一场进入“陌生人社会”后被“陌生经验”吞没的“意外死亡”。这是极富“新乡土”特色的。小说的最后一句是，“大家不紧不慢地走着，两分钟之后，我们完全走出了龙头的臭味”。整篇小说也的确是“不紧不慢地走着”，平静、寻常，却充满了“走出某种生活/经验域”的告别感乃至仪式感。这种仪式感，在郑在欢的小说里，大多是通过“喧闹的沉默”“荒唐的合理”“带哭腔的笑”传递出来：纵观《驻马店伤心故事集》《今夜通宵杀敌》等小说集，郑在欢的小说往往带有一种真正的幽默。而这种幽默之所以得以成立、具有价值，乃是因为这幽默本身的复杂性（其复杂性几乎与全新历史语境下的乡村生活同构），是因为那些以幽默的方式曲折呈现出来的东西：人世间天然的残酷和朴素的苦难，以及残酷和苦难的背后，那些深沉的悲戚、无尽的“不忍”、那些屡遭伤痛之后依然不改的爱与希望。我想，这种“笑”与“泪”的交融，以及“松”和“紧”的辩证，并不仅仅出现在李约热或郑在欢等个别写作者身上，而是已然初步显示出某种时代风格的普遍性、典型性。它们不仅构成了“新乡土叙事”的阶段性风格特征，同时也在不断印证、拓展着当下文学写作的尊严和可能。
（李壮，中国作家协会创作研究部）
【注释】
①②孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期。
③⑤贺仲明：《论近年来乡土小说审美品格的嬗变》，《文学评论》2014年第3期。
④贾平凹、郜元宝：《关于〈秦腔〉和乡土文学的对话》，载郜元宝、张冉冉编《贾平凹研究资料》，天津人民出版社，2005，第1页。
⑥费孝通：《乡土中国》，北京出版社，2011，第3页。
⑦孟繁华：《乡村文明的崩溃与“50后”的终结——当下中国文学状况的一个方面》，《文学报》2012年7月5日。
⑧阿尔君·阿帕杜莱：《消散的现代性：全球化的文化维度》，刘冉译，上海三联书店，2012，第4页。
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终南山的变容
——晚近十年陕西乡土叙事的“风景”之喻
文 | 杨 辉
太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青蔼入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
——王维《终南山》
延延离又属，夬夬叛还遘。喁喁鱼闯萍，落落月经宿。誾誾树墙垣，巘巘驾库厩。参参削剑戟，焕焕衔莹琇。敷敷花披萼，闟闟屋摧霤。悠悠舒而安，兀兀狂以狃。超超出犹奔，蠢蠢骇不懋。大哉立天地，经纪肖营腠。厥初孰开张，黾勉谁劝侑。创兹朴而巧，戮力忍劳疚。
——韩愈《南山诗》（节选）
终南山①，一名中南山、秦山、太一山、地肺山，雄峙周秦汉唐都城之南，属南山（秦岭）的重要部分，为历代兵家必争之地、诗家常吟之处。“自潼关以西，渭水之南，山之大者皆曰南山”，“南山之高者悉名秦岭”，“潼关之南，又有小秦岭接商州境”②。如此，终南山—南山（秦岭）—秦岭南北，基本划定了当代陕西文学地理的十之五六。1950年代初期迄今七十余年间，柳青、陈忠实、贾平凹、陈彦的写作，皆在文学地理意义上的秦岭南北展开。“南山脉起昆仑，尾衔嵩岳，横亘潼关、华阴、华州、商州、洛南、渭南、蓝田、咸宁，长安、户县、周至、眉县、宝鸡之境，几及千里，深山穹谷，不可殚究。其正南通兴安，出郧、襄，其东南抵商州，连楚豫，其西南毗汉中，道陇蜀”③，地理位置之紧要无须多言。作为华夏文明重要发源地之一，其所蕴含的文化精神意义也可谓深广博大。正因影响中国大历史进程的重要事件，泰半发生于秦岭南北，故而述及秦岭历史物事人事之变，贾平凹以为其深具指称“中国”之重要意涵：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”④写秦岭（终南山）便是写“中国”，无论诗文，风景叙述背后所呈示的观念之变，皆深具一时代文化象征之总体意蕴，自古及今，居多如是，尤以晚近七十年的观念之变最为突出，也最具思想辩难的重要价值。而欲深入理解当下陕西乡土叙事“风景”之变及其所关涉的更为复杂之观念问题，须得以《创业史》为基础详加说明。无须多论，文学文本中所叙述之“风景”，并不仅止于自然风物（山水等自然意象）的单纯描绘，而是广泛而深入地涉及“人事”与“自然”之关系的历史性调适，以及其后所关联着的复杂的时代问题。
▲柳青：《创业史》，中国青年出版社，2009
作为1950年代极具时代象征意义的重要文本，《创业史》所细致描绘的蛤蟆滩的“创业”，乃有“人事”与“自然”关系之变的典范意义。其故事的原型地，为长安县（今西安市长安区）皇甫村，南距柳青为书写梁生宝等人的进山故事而体验生活的石砭峪不过十余里。身在蛤蟆滩，于田间地头劳作之际，虽未必悠然，但终南在望，似乎近在咫尺，却是人人皆可得见。故而述及蛤蟆滩人事之发展，时常以“终南山”为参照，便属顺理成章之事。但终南山在《创业史》的世界中，殊乏前引王维作品所彰显之与盛唐博大精神相应的诗人内心涵纳万象、吞吐宇宙的豪气⑤。其间“优美的自然风景常常隐匿，代之而起的常常是某种‘荒原’的意象”，“终南山”在意图改造世界的新人梁生宝的眼中，确是包含难以测知的凶险的神秘之所。其义如论者所言，此间“人事”与“自然”，皆属“风景叙述”的重要内容，在多重意义上，“受制于社会主义改造的革命实践”⑥，乃有奠基于1950年代的思想和社会实践意涵的复杂意义。如书中点滴所述，人在蛤蟆滩，“终南山”作为“人事”遥远的背景偶然一见时，或也有难以忽略的美感。“初春雨后的傍晚——白雪皑皑的秦岭奇峰，绿汪汪的关中平原，汤河平静的绿水和天边映红的晚照——这乡村里色彩斑斓的大自然美……”⑦此为生活于新社会的新青年徐改霞和梁秀兰上学途中所见，自然难免着上鲜明的个人精神色彩，为衬托“两个农家闺女的青春美”而特意写就。其他如梁三老汉、素芳，以及梁生禄所见，终南山不过仅具人所目见之外部环境的物象义，几无情感可言，甚至在梁三老汉的生活世界中，旧社会希图依靠破命劳作发家致富的愿景的无法达成所显示之冰冷的现实逻辑，乃可以终南山壁立千仞的森然说明之。故而终南山远观之时，或略有美感，进入其中却尽显其凶险和神秘，乃“人事”需要克服的困难之一。梁生宝一行十六人进山割扫帚，便是互助组所面临的重要“风险”之一。梁生宝等人其时入山所见，亦无盛唐诸公吟诵终南之磅礴气势和作为权力象征及精神隐遁之所的文化意涵，倒近乎韩愈等人书写的个体所见之终南的“非人”面目。此为韩（愈）、孟（郊）山水有别于屈（原）、宋（玉）的要义所在。在前者诗作之中，山水作为人化的象征意义皆已不存，表征诗性与美感的“神女”已逝，“山与水充斥戾气”，天地间乃是“一幅幅噩梦图景，重岩叠嶂化作‘狞戟’‘饿剑’，激流大浪是‘蛟虬’‘齿泉’，山与水处处流淌着‘饥涎’等待吞啖生灵”。一言以蔽之，“自然神的喜宴甚而是亿万生灵血肉淋漓的尸骨”⑧。梁生宝诸人1950年代初所见之终南山情形庶几近之。“悬崖峭壁”“乱石丛”“刺骨的山风”，以及老虎、豹子、狗熊和野猪随处可见。即便梁生宝偶有“余暇”，去“满意地欣赏这北磨石岔的景致”，所见也是“黑黝黝的松坡”的“鬼声鬼气”。山中的野兽，如足可伤人的野猪，皆身在草棚左近，虎视眈眈，满含敌意，“用白眼珠愚蠢地瞅着这帮进山人”⑨。稍有不慎，便有性命之忧。然不仅山中巨兽敌意充满，峻峭山势及植物亦包藏“祸心”。栓栓为旧竹根所伤，既为植物所致，亦是山势使然，为全书颇具意义的重要事件，既远衬姚士杰之恶，亦显现自然之几乎难于规避的凶险，也影响到梁生宝互助组的稳定性，乃大有深意的重要一笔。
▲萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店，2018
梁生宝和他领导的互助组在1953年宏阔的现实氛围中深具农村社会主义改造义的创造，原本即包含着超克既有的生产生活观念，重建“人事”与“自然”关系的重要意义⑩，为中国文化中“内在于人间世”⑪的观念境界的创造性“再生”。盛唐以迄中唐，终南山的“变容”之特征及意义可为参照。“盛唐诗人用精炼的语言把握无边无际的世界整体”的努力，并非山中景象的自然描画，乃是其在“观念层次上领会”之“风景”，为“盛唐人共有的安定的世界观”的重要表征。数百年后，世运推移，亦引发文章（诗歌）之兴替。诗人所能依凭之“世界观崩溃”，宏阔之自然观察不复得见，诗人的叙述“只得局限于个人能够认知的领域”。自然之丰饶广大，无论盛唐中唐，世人皆有感知，然而一当深具总体性的时代精神象征意义的观念式微抑或完成与时推移的自然调适，则诗人所见之景及其诗中所开之象亦不可避免地随之迁移，此即应时而化之意，蕴含文化观念范式转换的重要意趣。故此，“风景”并非自然风物如其所是的单纯描画，而是关涉到复杂的时代和文化观念问题。广阔无边之自然先于人类存在无需多论，然其意义于千年历史流变之中并不一贯，适足以说明“风景”是“通过人的认识而领会到的自然”⑫。如何选择物象以表征自然之在，此过程中文化和时代皆有重要的决定作用。因是之故，文化圈之不同，人所能见之“风景”亦复不同。此为常理，无须赘述。但风景观念之变化虽为常态，其间仍有不变之处。就其要者而言，约有两种。一为前述之“内在于人间世”；一为中国古典自然观念中极具典范意义之“内在于天地自然”。此两者，可谓同出而异名，共同表征着人与自然交往之基本方式。约略自魏晋“庄老告退，而山水方滋”后之千余年间或起或落或盛或衰，共同呈现古典自然观念与时俱化变动不居之复杂状态。晚近十年间，此两种观念及其所开之境在陕西乡土叙述中所在多有。其间观念的复杂交织，乃有表征时代精神之变的重要意义。
▲贾平凹：《山本》，人民文学出版社，2018
以近乎“内在于人间世”的自然观念完成“人事”朝向“自然”的深度掘进所开显之世界想象和现实实践的叙事虚构作品，可以《创业史》为典范。《创业史》之后七十年间，社会阶段性主题与时推移，自然观念亦随之不断调适，至新世纪的第二个十年，乃有扎根于新的时代命题之新变。其面向虽曰丰富复杂、纬度多端，但要义不出“内在于天地自然”所开显之世界观念的基本范围。具此意识之叙事虚构作品所在多有，然皆无如贾平凹《山本》精心营构之世界包容载重、内涵丰富的复杂意蕴。《山本》初定名为《秦岭》，后一度改为《秦岭志》，是写“山的本来”的一部书。此山为秦岭无疑。然甫入《山本》的世界，便迅速为其所描绘之巨细靡遗、异常繁复之物事人事所惑：一部写尽20世纪二三十年代发生于秦岭中的历史及日常人事之变的书，如何会是“写山的一本书”？再细细去看，可知作者既用心于书写世运推移、历史兴废，亦着力于描绘普通人事之起落、荣辱、进退、成败，以及死生。不宁唯是，身在秦岭之中，山川草木、鸟兽虫鱼、流云山风皆有灵性，亦皆具与人事互参的意义。即如游击队一度栖身的云寺梁的状况所示，人与山水、鸟兽、草木、生死齐一。既知人事之有限，便无妄作之意。人和兽与山川草木皆各安其位、各尽其分，一任自然运化，彼此相安无事。然生逢乱世，如何能不生出安顿天下之志，拯救民瘼之心。诸种力量竞起，秦岭里也便硝烟弥漫，王旗变幻，“一尽着中国的人事，完全着中国文化的表演”⑬。有儒、有释、有道，有现代知识人和民间有为之士，其间亦有普通人日常际遇之变。如此，似百川归海，细大不捐，融汇而成大历史之起落兴废。苟利社稷，生死以之，如麻县长般心怀苍生，希图有所作为却终究不能作为，便将目力、心力皆交付秦岭，发愿走遍秦岭山水，写一部《秦岭动物志》、一部《秦岭植物志》，以藏诸名山，传诸后世。物比人长久，人事倥偬，代有更新，而秦岭永固，山水常在，江山留胜迹，我辈复登临。历史大浪淘沙，人事渐成陈迹，如井宗秀、井宗丞、夜线子、张一山，以及麻县长、宽展师傅、陈先生、陆菊人等皆成一辈古人。其间人既返归自然，为秦岭万千物象之一种，与山石、草木、虫鱼、鸟兽可生死齐一、贵贱相等，也便共同依从自然亘古不易之运转法则。此法则亦属人所感通之道，为《周易》创设之用心。“易与天地准，故能弥纶天地之道。仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反终，故知死生之说。”⑭人与植物、动物、山川、风云、雷电皆在天地之间，必然应和并彰显天地之道。此道乃古圣仰观象于天，俯察式于群形，观鸟兽之名与地之宜后所总括之自然运化之理。涡潭即属乾坤之象，为《山本》世界人事、物事所由之出，也是最终归返之处。其中意象繁复、内蕴深厚、包罗万象、涵容万有，乃中国历史和文化的重要镜鉴。此间山水突出，秦岭彰显，人在天地之间，亦在天地之外，虽不乏自我创造的能力，却终究不能彻底跳脱自然法则的内在限制而任意作为。就此，秦岭所持存开显之象也便秉有壁立千仞的森然，以其无言之教划定天人的分际。此分际并非重开天人的分裂，而是彰明人事的局限，教人知常容，而不“妄作凶”。然而如书中陈先生所言，已有之事，后必再有；已行之事，后必再行，《山本》即便以繁复多义之叙述昌明人事与自然“无为”与“无不为”分界的重要，却未必能真正落实于具体的生活实践。那些已行之路还需再行，已言之理仍需再言，太阳底下无新事，所谓的变化，不过是后之来者换一种说法而已。《山本》之后，仍以秦岭为核心，书写晚近八十余年间世态人情物理之变，且意象如天女散花，运笔似行云流水，却在多重意义上可与其此前大部作品相参照的《秦岭记》，要义亦在于此，为秦岭书写更具典范意义的重要文本。
▲贾平凹：《秦岭记》，人民文学出版社，2022
“2017年写《山本》，我说秦岭是‘一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方’。2021年再写《秦岭记》”，“我却不知还能怎么去说秦岭：它是神的存在？是中国的象征？是星位才能分野？是海的另一种形态？”“它太顶天立地，势立四方，混沌，磅礴，伟大丰富了，不可理解，没人能够把握。秦岭最好的形容词就是秦岭。”⑮这一部《秦岭记》，主体内容五十七篇，《外编一》二十篇，《外编二》六篇，有实有虚，既写山势形胜、人事鸟兽，亦写阴晴晦朔、风雨雷电，还写人梦中所见之象、人为创设之境，如仙界冥界与人间世交相互动，如佛道思想、意象与民间巫术并行不悖。山形地貌、鸟兽虫鱼是一层；风雨雷电、阴晴晦朔是一层；人身在此二层之间，所能感通之象、创设之境可谓繁复，故而仙界是一层，冥界是一层，佛道思想所开之境又是一层。而在晚近八十余年间作为深具统摄性意义且可谓发端、生成且流布于秦岭的“红色革命精神”，则更属形塑世界及其中人物品性的重要精神资源。书中既述秦岭之神话缘起，如其脉起昆仑而与古典传说密切相关；亦约略述及晚近八十年间大历史之变。其中故事虽形态各样，几不相涉，然八十余年间历史风云际会、现实天翻地覆、人事代有更迭，等等，皆隐然可见。说书人一如古典思想世界中极富象征意味的“渔樵”之象，身在自然山水之中，似乎占据着超然物外的位置，却可洞悉古今之变、穷达之运、得丧之理、死生之情。也端的是白发渔樵江渚上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。然历史人事之变于《秦岭记》中绝非笑谈，人事变化既剧，殊非人力所能左右，却并不颓然茫然，亦未导向“空”“无”。《秦岭记》所开之境大实大虚，大有大无，几与天地上下同流，纵横捭阖、气象万千，乃有指陈“中国”的重要寓意。举凡历史、文化、政治、经济，人事、物事、国事、天下事，皆有极具统摄和象征意味的描画。其不拘固有文体，得古典“文章”要义⑯，有行云流水，任意所之之趣，既意在敞开秦岭世界之浩瀚如海、莫知涯涘，亦表明感通世界之法门多端、气象万千。有多少种才情才思，便可开多少种文章境界。秦岭涵纳万象、包容载重、内涵丰富一如中华文化生生不息、厚德载物，小叩则小鸣，大叩则大鸣。于此百年未有之大变局中，苟能深度感应时代消息，融通古今中西之博大精神，学究天人、沟通物我、视通万里、涵纳万象、包容万物，教万千消息多样传统汇集于胸，不独可开如《秦岭记》般复杂境界，亦属中华文化生生不息之要义所在⑰。如此，秦岭作为重要意象的丰富的文化精神象征意义，遂朗然如在目前。
人身在天地之间，所能抉发和感通之象可谓多矣。然因“风景之发现”所依托的观念之变，一时一地人所见之境也并不同一。山水无意而人间有情，端赖人之感通发挥，方开自然万象之多样面目。也因此，虽以“内在于天地自然”的观念书写诸神充满、万物云集、横无际涯之秦岭世界，贾平凹《山本》《秦岭记》诸作中却对自然山水之于人之精神的现实影响力较少论及。其所叙述之人物及其生命故事皆发生于秦岭“内部”，或属原因之一。亦即因缺少必要的精神和审美的距离而未能彰显其自“外”而“内”的巨大的成就作用（自然山水所成就之写作者的胸襟和气魄另当别论）。此理如萧驰所论，“山水”虽“内在于有限的天地之间”，却对人间“具某种‘彼岸性’”。即如泰山、庐山、华山在李白的观念中，乃是“通向仙界的门户”，诗人于山顶可“遥见仙人彩云里”。但无论真实距离的远近，“‘山水’于生命的价值”，皆在“心理上的‘远’”。“‘远’是离开这个世俗世界一点，虽然仍黏连着它，却是对另一类价值的看取。”⑱终南山作为深具文化象征意义的独异“山水”的这一番意趣，极为充分地展现在陈彦《主角》之中。《主角》中忆秦娥的生命故事分宁州、省秦两个重要阶段。宁州在秦岭山中，省秦原型则为西安无疑，故而核心故事之发生，皆在秦岭南北。宁州时期虽然重要，也不乏对自然风物的细致描画，但自全书整体观之，其“风景”叙事之复杂意义远逊省秦时期。进入省秦后，忆秦娥数度面临精神及生活之无可如何之境，亦属其艺术技进于道之重要契机，所涉思想及艺术问题繁多，此不赘述。单论终南山作为重要文化象征之于书中人物的精神意义，其要有二：一为个人身处精神的无可如何之境，彷徨于无地时的隐遁和救赎之所；一为涵养心性，感通天地宇宙消息，而生发艺术创造力的重要空间。前者主要作用于忆秦娥，后者成就的则是忆秦娥的第二任丈夫，卓然独立且于山水可谓精深研几的大艺术家石怀玉。
▲陈彦：《主角》，陕西师范大学出版社，2018
即便已然成就过人的戏曲技艺，为省秦风头一时无两的重要人物，忆秦娥仍然需要面对来自外部世界种种障碍的挫折磨砺。其时，在偶然发现丈夫出轨，基本确认儿子智力欠缺，又遭遇舞台坍塌事件，忆秦娥一时间内外交困、身心俱疲，甚至于梦中游历冥府，得见因贪慕虚荣祸及他人而被施以刑罚的种种人物的悲惨处境……当是时也，内外压力如山，忆秦娥已无力应对，遂有暂时寄身尼姑庵的念头。那庵堂“建在几座山峰的夹会处”，远看如“一朵莲花的花心”，真是殊胜的吉祥之象。“山峦的底部，是连成一体的秦岭山脉。而在接近峰巅处，却开出几瓣枝丫来，也就有了莲花岩的美名。”⑲是处远离尘嚣，颇多“清寒、清凉、清苦、清冷之气”，似乎真可将俗世人间诸般痛苦、烦恼悉数抛却。忆秦娥用心诵读《金刚经》《皈依经》《地藏菩萨本愿经》等经文，或许真有些慧根，也是天缘巧合，几乎“达到过目成诵的地步”。然她虽对上述经文诵读既久，约略也有些心得，但真正教她心意转变，洞幽发微，完成自“觉”的，却是某一日于莲花潭沐浴时住持的现身说法。这莲花潭乃“山涧清泉聚灌而成，仅丈余见方”。妙的是其时天上之月，“正沉浸在清澈的潭底”。那“汩汩流进的山泉，也一次次揉皱着那汪清碧”⑳，一派禅幽气象，似入清凉门，可开无上智。而主持述及自家遭际及庵中僧徒的过往，更教忆秦娥生出无缘大慈、同体大悲，欲以唱戏下化众生、利乐有情之菩提心。依住持之见，“自觉”固然紧要，“觉他”亦不可或缺。她开示忆秦娥，“把戏唱好，让更多人得到喜悦，就是最好的赎罪”。“修行是一辈子的事：吃饭、走路、说话、做事，都是修行。唱戏，更是一种大修行，是度己度人的修行。”㉑闻见及此，忆秦娥再无“心魔”，故重返省秦，愈发努力精进，遂有此后戏曲技艺承上启下之重要进境。与其技艺精进相伴而生的，还有情感生活的巨大变化。而促发她生活和生命体验之巨变的，便是那个被视为“野人”的艺术家石怀玉。石怀玉长居秦岭深山中，努力以秦岭博大浩瀚及万千生机规避城市中人所追求之虚浮、甜腻、做作、夸张，甚或所谓的“创新”。“他想在人物、花鸟、山水上找到自己的心灵表达方式。”以梭罗《瓦尔登湖》为借径，他“画着自己心中的秦岭风物；种着包谷、大豆、马铃薯；对着山风吹起漫天飘舞的蒲公英”㉒。其行思及作品所开之境，颇有些魏晋玄学两位激进人物嵇康、阮籍的风度。看他放浪形骸、月旦人物，类乎阮籍之“傲然独得，任性不羁”；而他摒弃俗行俗念，与自然山水赤裸相见的狂放行径，则近乎嵇康“土木形骸，不自藻饰”，一任“天质自然”的观念。如是自然观念之敞开，“须在一切社会人为的礼法和秩序之外，须以散漫和偶然彰显自由，人于其中，亦傥然无措，肆意为之，无须机心”㉓。他深爱忆秦娥，甚至于为她似傻如狂，便是因她技艺过人却朴实自然，不事雕饰，常素面朝天。他渴慕并追求人生的快意，对一切生命的伪装皆深恶痛绝。他在山中独立作画时，常赤身裸体，甚至于在狂风暴雨之际裸身狂奔，呐喊屈原的《天问》，朗诵李尔王濒临癫狂之际精神开阖的大痛苦、大迷惘的典范诗句……正因胸次悠然，可与自然山水上下同流，石怀玉深谙高山性情而能将之浑化入自家艺术法度。他的艺术作品，颇得自然山水及其所成就之生命的灵动与率性，可谓超凡脱俗，一派天真，有山水自然真性情，无人为匠气斧凿痕。他将秦腔解作大秦岭之魂魄，将忆秦娥视作秦岭精气之所结，乃是将“秦岭山脉的所有苍凉、浑厚、朴拙、大气、壮美、毓秀”皆集于一身。他以忆秦娥大气磅礴、挥洒自如、精妙绝伦也堪称炉火纯青的戏曲技艺为参照，去理解和剖析他心中的大秦岭。秦岭浩瀚，混沌也神秘，亦是忆秦娥作为普通女性和秦腔艺术家的特点所在。他于秦岭长期涵咏并尝试深入理解忆秦娥时日既久，便在灵感忽然而来之际为忆秦娥造像，叫她卸去伪装与天地自然赤诚相见，叫她侧卧木椅之上，与背后广阔无边之秦岭世界彼此互衬、水乳交融。这一成为他艺术生涯不可有二的重要作品以“秦魂”为名展出，叫俗世中人深感震撼。人乃万物之灵，总有若干特出人物能得山水清气，可集天地大观。忆秦娥对此虽无自觉，却以其坚忍不拔之志和过人的天分成为一代秦腔大师，开戏曲艺术前所未有之全新境界。此属艺术家感通天人宇宙，洞悉山水精髓，打开人与自然交互感应、互相成就之阔大境界的真实写照。此间终南山（秦岭）作为文化象喻的复杂意义就此朗现。若不自设藩篱，则宇宙万象、世间万物了无规矩、殊乏章法。以我观物，则万物皆着我之色彩；以物观我，则天地、山石、流云、山风皆可开艺术创造之不同面向。忆秦娥以秦腔的修习为中介，得大秦岭之精髓；石怀玉则以忆秦娥为介体，得以切近并艺术性地表征秦岭之魂魄。秦岭作为具有文化象征意义的独异存在以及形塑、涵养超迈之艺术人格的复杂意义，就此表露无遗。其所蕴含之天人感通的复杂意趣，也教石怀玉为之痴、为之狂，也为之生、为之死。此亦属大有深意之重要一笔。
▲杨辉：《陈彦论》，中国社会科学出版社，2020
石怀玉所能感通之秦岭气象，论精神与魏晋玄学所开之自然观念相近，论境界则庶几近乎王维《终南山》诗中所持存开显之盛唐博大胸怀、雄浑之气所熔铸之世界面向。此境看似简单，却意义独具，乃晚近十年终南山叙述的要义之一。将此观念再度推进，重解人与自然关系古今之辨的全新面向，则终南山所蕴含之更为复杂的义理，不独容括人与自然互动共生之复杂关系，亦可开出天人宇宙交互生成之宏阔面向。《周礼·保章氏》有言：“以星土辨九州之地，所封封域，皆有分星，以观妖祥。以十有二岁之相，观天下之妖祥。”㉔如是观念及其所开启之世界理解，虽不可避免地存在着一定的时代局限性，但却借此可以建立天地之间的对应关系，为感通天人宇宙的路径之一。在陈彦新作《星空与半棵树》中，如是天地对应虽未有“以观妖祥”之意，然人事的渐次推进所致之对自然本然状态的毁弃，却是一时期重要的现实问题。如《秦岭记》中刘争先带领村人拼尽死力改河造田，一时也成效卓著，孰料多年后一场大雨，一切复返如初，足见人事之有限，自然之无常。《星空与半棵树》以具体的现实事件为发动，却打开了极为复杂广阔的世界图景。其间温如风、安北斗及北斗镇数任领导的现实作为，属人事的典范；而在人事向自然掘进的过程中，那一只颇具灵性也颇能感知人事与自然之变的猫头鹰的自语，构成了该作另一种视野。该书核心故事的发源和具体展开，泰半集中于秦岭深处之北斗镇。那北斗镇颇有些来历，乃是与天上北斗七星对应之所，有“在天成象，在地成形”之宇宙生成论的复杂寓意㉕，却已无有汉一代天人合一及星土妖祥㉖之神秘意味。在温如风等人执着于现实的利害难以自拔几近癫狂的同时，热爱星空的安北斗虽也有家庭的变故，人生的无奈和无力，却将眼光投向广袤无垠的宇宙，并以其对大地与星空的交互参照完成了对个人生命际遇的超克。如此，人事—自然—宇宙（天人关系）约略可以总括该书层层开显的宏阔视野。此境近乎中国古典山水观念所开启之最具典范意义的世界感觉。不同于欧洲文艺复兴以降之主客二分的自然观所想象之“风景”，中国诗人承自“远古泛自然神论余绪”及“气化自然观”中所诞生之“风景”，“一开始即彰显浸渐和缠绕诗人身体的山水氛围和光韵”。此观念之至境，为一种独特的冥契经验，其要在“感应山水时倏然体验到与宇宙终极性的合一状态”㉗。安北斗所习得的天文知识基本为现代以来的科学观念，绝少中国古典天人关系的世界感觉，然身在中国古典文化积淀极深的秦岭山中，即便无意识之间，古典思想所开显之世界观念仍影响甚至形塑了他感通天人关系的方法。此书故事起笔于新世纪初，约略延伸至当下。其间人物发展观念的转变，不仅表征着时代精神的结构性调适，亦重开新的人事与自然和谐发展的天人合一之境㉘。当此之际，秦岭再度呈现出其博大浩瀚、涵容万象且表征地理和文化中国的重要意涵。其所呈示之天人和合之境，则有超克目下世界盛行之鄙陋自然观的重要现实实践义。
《山本》《秦岭记》《主角》《星空与半棵树》重心并不相同，观念也颇多差异，但皆属感通晚近数十年现实变革、观念递嬗的有意味的文本。其所呈示之终南山（秦岭）作为文学风景重要的变容，因之并非仅具地方性意义，而是与同时期中国乡土叙事新变之一种足相交通，为极具时代内涵的重要面向之一。如稍放宽视野，不拘于叙事虚构作品所开之象，则目下文学“风景”之变，可与时代正在行进中的现实直接对应之处不在少数，亦包含切近目下乡土叙事“风景”之喻的重要进路。究其根本，其所敞开之境与前述虚拟作品并无不同，可参照理解。如北距长安县皇甫村三百余公里的延安索洛湾，正在发生《创业史》之后近七十年间最具历史、精神和现实意义的风景之变。而阿来《云中记》中巫师阿巴数十日的“安魂”之举及其与云中村偕亡的选择背后复杂宏阔的精神寓意，庶几近乎贾平凹《秦岭记》之所为作。其他如余艳《新山乡巨变》与周立波《山乡巨变》间互文关系所开启的表征新时代乡村剧变的重要意义，李约热《李作家和他的乡村朋友》中所展开之乡村现实图景及其隐忧，季栋梁《西海固笔记》详述之西海固百年未有之大变局，罗伟章《下庄村的道路》抉发彰显之精神气象等，地域皆有不同，观念也并不全然同一，却尽皆朗现新时代乡村风景全新变容之宏阔图景。如以秦岭指称中国，为总体整全之象，则上述种种基于不同地域经验之文学表述，或如秦岭中诸峰竞起、山鸣谷应、横无际涯、气象万千，共同呈现文化中国之“顶天立地，势立四方，混沌，磅礴”和“伟大丰富”。故而，终南山（秦岭）的变容所彰显之意义，不拘古今，无论中西，乃有表征于中华文化创造性转换和创新性发展之后所持存开显之深具历史和时代意涵的新天人关系之独特境界，不独蕴含文学世界“风景”开显之虚拟义，亦具更为复杂宏阔之社会实践义。深度抉发中国乡村三千年未有之大变局之复杂意涵，此或为重要进路之一。
（杨辉，陕西师范大学文学院。本文系国家社科基金后期资助项目“中国当代文学中的‘陕西经验’研究”的阶段性成果，项目批准号：19FZWB023）
【注释】
①关于终南山与南山及秦岭之地理关系，不同历史时期，不同论者说法并不全然相同。因篇幅所限，本文不作细致辨析。读者若有进一步探究的兴趣，可参看王陆健：《从王维到范宽——终南山与唐宋山水画的演变》，中国社会科学出版社，2019，第4-17页。以“终南山的变容”为题，既因终南山在中国古典诗文中出现较多，故以之指称南山（秦岭），又因此题可与川合康三同名文章所阐发之观念相参看，后文不再说明。
②③毛凤枝撰；李之勤校注：《南山谷口考校注》，三秦出版社，2006，第3、1页。
④⑬贾平凹：《山本》，人民文学出版社，2018，书前题记、第522页。
⑤如川合康三所论，“盛唐人共有的安定的世界观”，乃是诗人将“认知对象扩展到了眼睛无法看到的世界尽头，天地世界都是可以认识的对象”的博大胸怀生成的基础。川合康三：《终南山的变容：中唐文学论集》，刘维治、张剑、蒋寅译，上海古籍出版社，2013，第79页。
⑥蔡翔：《革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》（第2版），北京大学出版社，2018，第37页。还如蔡翔所论，此种“人事”与“自然”观，可追溯至毛泽东《愚公移山》：“正是在这篇演讲稿中，毛泽东通过‘愚公’和‘王屋山’的隐喻，表达了对人类（革命）意志的一种高度的也是夸张的肯定，同时也重构了人与自然的关系，这一关系，即是人对自然的征用、征服和改造的关系，所有人对自然的敬畏则被视为一种迷信。在某种意义上，也可以说，这一演讲中的核心思想实际所构成的是社会主义时期的生态哲学，同时包含这一哲学对自然也是对人的生命的看法。”出处同上，第252页。
⑦⑨柳青：《创业史》，中国青年出版社，2009，第38、309页。
⑧⑱㉓㉗萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店，2018，第638、622-623、623-624、630页。
⑩杨辉：《“未竟”的创造：〈创业史〉与当代文学中的“风景政治”》，未刊稿。
⑪此为借自萧驰的概念，可参见萧驰：《诗与它的山河：中古山水美感的生长》，生活·读书·新知三联书店，2018，第622页。
⑫川合康三：《终南山的变容：中唐文学论集》，刘维治、张剑、蒋寅译，上海古籍出版社，2013，第70页。
⑭南怀瑾、徐芹庭注释：《周易今注今译》，台湾商务印书馆，2017，第400页。
⑮贾平凹：《秦岭记》，人民文学出版社，2022，第261页。
⑯杨辉：《作为“文章”的〈秦岭记〉》，《文艺报》2022年6月15日。
⑰此书所开之境作为精神境界创设之重要意义，可以杨儒宾论屈原时所言为参照：“就神话的历史之标准来讲，遂古之初，民神是可以自由沟通的……‘民神不杂’，是人神不能直接交通，或社会文化理性化以后的产物。而且‘绝地天通’，也并非是旧有礼乐秩序的恢复，而是对于人类错误行为的惩戒。此后，人的世界缩小了一大半，而且所剩下的部分，又是其中最不理想的‘人’之世界。”见杨儒宾：《离体远游与永恒的回归——屈原作品中反应出的思想形态》，《编译馆馆刊》第22卷第1期，第34页。
⑲⑳㉑㉒陈彦：《主角》，作家出版社，2018，第623、639、641、794页。
㉔㉖王洪军：《天文分野：文学地理学的思想来源及意义》，《文学评论》2022年第2期。
㉕邱靖嘉：《“普天之下”：传统天文分野说中的世界图景与政治涵义》，《中国史研究》2017年第3期。
㉘韩震：《习近平生态文明思想的哲学研究——兼论构建新形态的“天人合一”生态文明观》，《哲学研究》2021年第4期。
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